Η Παγκοσμιοποίηση της Βλακείας

Σύμφωνα με τον Michael Kimmelman των New York Times, τα μάρμαρα του Παρθενώνα δεν ανήκουν σε κανέναν, ούτε Έλληνες ούτε Βρετανούς, με το σκεπτικό ότι αποτελούν παγκόσμια πολιτιστική κληρονομιά. Στο άρθρο του , “Ποιός ορίζει τα σύνορα της τέχνης” υποστηρίζει ότι η αρπαγή των μαρμάρων από τον Έλγιν αναζωογόνησε στην αντίληψη των Ελλήνων την εθνική τους υπόσταση (το ίδιο τροπάριο που ακούμε τώρα τελευταία σύμφωνα με το οποίο δεν είμαστε Έλληνες αλλά κάποιοι μας έκαναν να αισθανόμαστε σαν Έλληνες). Συνεχίζοντας μέσα σε ένα φιλοσοφικό παραλήρημα αναλογίζεται γιατί τα “αντικείμενα” της τέχνης όπως τα χαρακτηρίζει θα πρέπει να βρίσκονται στον τόπο καταγωγής τους και διερωτάται το πώς η τέχνη λειτουργεί σε παγκόσμιο επίπεδο.


Πιστεύει ότι η διασπορά των αρχαιολογικών αντικειμένων ανά το κόσμο λειτουργεί υπέρ του διαφωτισμού του κοινού και αποτελεί αυτό που αποκαλεί “εκδημοκρατισμό της τέχνης”. Χωρίς αυτό να βέβαια να δικαιολογεί την αρπαγή αρχαιοτήτων είναι απλώς μία παραδοχή ότι η τέχνη μπορεί να μιλήσει σε όλες της γλώσσες και να διαπεράσει όλα τα σύνορα, να ξεριζωθεί από την προέλευσή της και να αποκτήσει “τοπικά νοήματα” (ο ίδιος αυτοαναιρείται και διαψεύδεται όταν αργότερα στο άρθρο του προσπαθεί να δικαιολογήσει την αρπαγή των αρχαιολογικών θησαυρών του Ιράκ από τα Αμερικάνικα στρατεύματα με το σκεπτικό ότι κανένας δεν ζήτησε ποτέ από την Ρωσία να επιστρέψει τα κομμάτια τέχνης που καπηλεύτηκε μετά το τέλος του Β Παγκοσμίου Πολέμου).

Δεν ξέρω εάν ηθελημένα ή από βλακεία του αναφέρει ότι ο Αμερικάνικος λαός είναι εκ φύσεως τόσο πολύμορφος στις ρίζες του, τόσο αφοσιωμένος στον εαυτό του, ένα έθνος μεταναστών που στηρίχθηκε πάνω, και εξακολουθεί να λατρεύει, την ελεύθερη αγορά και που πάσχει από ιστορική αμνησία, ώστε μιλώντας για τυχόν επιστροφή κάποιας τυχόν Αμερικάνικης τέχνης φαντάζει εντελώς αντιαμερικανικό. Η Αμερικάνικη τέχνη προέρχεται από πολιτισμούς του παρελθόντος και προφανώς δεν σημαίνει τίποτα για την σύγχρονη Αμερικάνικη κοινωνία.

Ένα συνταρακτικό επιχείρημα είναι σχετικά με τον 2.500 ετών Κρατήρα του Ευφρόνιου 1, 2, 3, (αγγειογράφος και αγγειοπλάστης από την Αττική, ζωγράφισε πάνω στο αγγείο τη σκηνή του θανάτου του Σαρπηδόνα, όπως την περιγράφει ο Όμηρος στη ραψωδία Π της Ιλιάδας ), ο οποίος βρέθηκε θαμμένος κάτω από την Ρώμη το 1970 αλλά κατέληξε στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης το 1972 κατόπιν αγοράς από τον Αμερικανό έμπορο έργων τέχνης Ρόμπερτ Χεχτ. Το 2006 η Ιταλία διεκδίκησε το βάζο από το μουσείο, το οποίο και τελικά της επιστράφηκε, και από το 2008 βρίσκεται στο Μουσείο της Ρώμης, 1. Με το σκεπτικό λοιπόν ότι η Ιταλία διεκδίκησε την πατρότητα ενός Ελληνικού κρατήρα (ο Ευφρόνιος είχε δουλέψει μόνο στην Αττική) μόνο και μόνο επειδή βρέθηκε επί Ιταλικού εδάφους, τα Μάρμαρα επειδή την συγκεκριμένη στιγμή βρίσκονται στην Βρετανία ανήκουν στους Βρετανούς και όχι στους Έλληνες.

Κάτι παρόμοιο υποστηρίζει και η Ρεπούση στο περίφημο βιβλίο της, ”...οι άνθρωποι επηρεάζονται στο έργο τους από τη τέχνη άλλων χωρών και κατανοούν σταδιακά ότι η τέχνη δεν έχει σύνορα και ο χαρακτήρας της είναι παγκόσμιος”. Την απάντηση την έδωσε ήδη ο Ζουράρις. “Και όλα αυτά, λυσσάρικα και ξεκατινιασμένα, για να πείσουν τα ταλαίπωρα παιδάκια μας πως δεν υπάρχει πια ταυτότητα εθνική, αυτοσυνειδησία εντοπιότητας, τέχνη εν τόπω και χρόνω. Ο τεχνίτης της τέχνης του, αυτός πώς δημιουργεί. Δημι-ουργεί έργον ποιού Δήμου και σε ποιόν Δήμον. Γιατί ο Μίμης δεν μελοποίησε την Ρωμιοσύνη του Ρίτσου με γιαπωνέζικη μουσική. Γιατί οι Κρητικοί δεν αντέχουν το κλαρίνο. Θα μπορούσε ο Σαίξπηρ να γράψει στα κινέζικα. Ναι λοιπόν, κοσμοπόλιταν άξεστα, η τέχνη, πάντοτε, έχει σύνορα, όρια προσώπων, όρια συλλογικοτήτων, σύνορα σωματοτύπων, σύνορα ευαισθησιών. Παντού! Πάντοτε!”.

Αρχίζει και μου αρέσει πολύ ο Ζουράρις...